Het Congres voor de podiumkunsten 2009 kende niet, zoals voorafgaande afleveringen, een centraal thema. Toch was er wel sprake van iets gemeenschappelijks in de bijdragen van de plenaire sprekers. Die stonden namelijk alle in het teken van enthousiasmering en aansporing - tot samenwerking, tot innovatie en tot het uitdragen van de intrinsieke waarde van de kunsten.

Dat was althans de vooropgezette bedoeling. Jammer genoeg ging die opzet enigszins de mist in bij het betoog van Brain Boyd. Boyd is als universitair docent duidelijk gewend aan het toespreken van een academisch publiek, maar de pointe van zijn stelling over de sociale betekenis van de kunsten ging verloren in een lang en vaak te complex betoog.
In zijn meest recente boek, On the origin of stories probeert Boyd de sociale betekenis van de kunsten te herdefiniëren vanuit een Darwinistisch gekleurd perspectief. Zijn stelling komt er, zeer vereenvoudigd weergegeven, op neer dat je kunst kunt opvatten als een vorm van spelen. Kunst ontstaat omdat mensen plezier ontlenen aan cognitief spel – aan het spelen met patronen die we zintuiglijk onderscheiden. En de herhaling en geconcentreerde aandacht die daarmee gepaard gaan, stelt het brein in staat zich steeds verder te ontwikkelen. Mensen verwerken auditieve, visuele en sociale informatie sneller, flexibeler en meer accuraat door het spelen met de sterk gecondenseerde informatie die kunst biedt. Kunst helpt daarnaast bij de vorming van een hechte samenleving, via de gezamenlijke aandacht die het vraagt en via de overdracht van gezamenlijk ervaren emoties.

Darwin machines
Hieronder een poging tot weergave van Boyds keynote speech.
Boyds uitgangspunt was de vraag waarom mensen zich bezig houden met kunst en – belangrijker – waarom mensen daar zoveel geld en inspanning voor over hebben. Omdat dat gebeurt, vervult kunst blijkbaar in een zekere behoefte.  Geredeneerd vanuit een evolutionair gezichtspunt zijn er verschillende verklaringen voor het gedrag dat een soort vertoont. Je kunt dat gedrag zien als een vorm van aanpassing die is gekozen omdat het de soort helpt te overleven. Je kunt het ook bezien als een bijproduct van een andere vorm van aanpassing (grotere hersenen), of gewoon, als een ‘goeie truc’ – iets dat wordt doorgegeven omdat het blijkbaar voordeel oplevert.
Er zijn wetenschappers die stellen dat kunst slechts een evolutionair bijproduct is van ‘instrumentaal design’. Maar – aldus Boyd – dat verklaart niet waarom een mes uit het Paleolithische tijdperk een prachtig versierd heft heeft: dat heeft immers geen enkel instrumentaal nut. En het verklaart ook niet waarom er in Afrika al 120.000 jaar geleden gegraven werd naar oker om lichamen mee te versieren. Als kunst geen nut had, waren mensen al lang geleden opgehouden met kunst te maken en waren samenlevingen die zich daar wel mee bezighielden al lang evolutionair overvleugeld door samenlevingen die zich daar geen moeite voor getroostten. Kunst kan ook geen bijproduct zijn van een samenleving die zo rijk is dat ze geld en tijd kan overhouden om het te produceren. Als dat waar zou zijn, zou een samenleving als die van de Aborigines geen kunst kennen.
Kunst is – zo suggereert Boyd – een speciaal soort van ‘Darwin machine’. Gedurende de  evolutie zijn processen werkzaam geweest op basis van ‘blind variation and selective retention’ of van ‘generate-test-regenerate’. Die processen bewezen hun waarde wanneer de omgeving van een soort zo snel veranderde dat een soort zich daar niet op kon instellen via genetische selectie. De evolutie valt te omschrijven als een ‘first order Darwinian system’. Het menselijk brein is een ‘second-order Darwinian system’. Omdat niet voorspelbaar was in wat voor omgeving of leefomstandigheden mensen terecht zouden komen, ontwikkelt het brein bij kinderen meer neurale connecties dan nodig zijn. Via ervaring wordt het nut van die connecties getest. De connecties die gebruikt zijn, worden versterkt en de connecties die niet nodig bleken sterven af. De nieuwe neurale netwerken die zijn ontstaat worden op hun beurt via ervaring getest. Een dergelijk evolutionair proces noemt men een ‘Darwin machine’.

Je zou kunst een speciaal soort van ‘Darwin machine’ kunnen noemen, gericht op het genereren van nieuwe creativiteit. Kunstenaars produceren kunst op basis van ideeën die hen toevallig te binnen schieten en die vorm krijgen en kunnen worden overgedragen omdat ze worden geïncorporeerd in bestaande patronen. De motivatie om die nieuw ontstane patronen of vormen over te dragen wordt niet alleen ingegeven doordat kunst appelleert aan de voorkeur van het menselijk brein voor (het doen ontstaan van) patronen, maar ook omdat ze aanleiding zijn voor aandacht en bewondering door anderen. Creatieve concentratie en feedback van die anderen kunnen werken als een versnelde vorm van natuurlijke selectie, waarbij kunstenaars nieuwe variaties vinden, testen, verwerpen en opnieuw uitvinden. Omdat dat proces vaak sociaal-emotioneel van aard is – denk aan het gemeenschappelijk plezier of de ontroering van muziek die wordt uitgevoerd, of een verhaal dat wordt verteld – versterkt kunst ook de sociale cohesie van degenen die er aandacht aan geven. En omdat een kunstenaar de aandacht wil vasthouden van degenen die hem die aandacht gaven, zal hij steeds nieuwe vormen proberen te vinden om zich van die aandacht te verzekeren. 

De redenering van Boyd zet de discussie over aard en functie van kunst voor ons sociaal functioneren in een nieuw daglicht. Wanneer je kunst niet slechts ziet als een ‘bijproduct’ van de menselijke activiteit, zonder enig praktisch nut behalve het verschaffen van plezier, of als een activiteit die sociaal-economisch voordeel oplevert, maar als een wezenlijke functionaliteit van het menselijk brein en dus van de menselijke soort, is het niet meer nodig om te vervallen in de aloude discussie over nut of bestaansrecht van kunst. Doordat kunst ons sociaal gedrag, verfijnt en versterkt, ons stimuleert om gebruik te maken van onze verbeelding en ons sterkt in ons vertrouwen dat we in staat zijn om ons leven zelf vorm te geven verandert het onze verhouding tot de wereld op een fundamentele manier, zo stelt Boyd. ‘By focusing our attention away from the given to a world of shared, humanly created possibility, art makes all the difference.’

Samenwerken is netwerken
Lorike Hagdorn hield het – klaarblijkelijk door tijdnood gedwongen – kort. Zij onderstreepte met een drietal praktijkvoorbeelden haar stelling dat samenwerken gelijk staat aan netwerken. Samenwerking, zo stelde zij, komt alleen tot stand op basis van gemeenschappelijke doeleinden en een gezamenlijke inzet. En vaak zijn enkele grote partijen de aanjager van  een samenwerkingsverband.
Zo werd het op het moment dat iedereen in Nederland zijn eigen energieleverancier kon kiezen, voor die leveranciers belangrijk om onderling gegevens over meterstanden te kunnen uitwisselen. Er was echter niet veel overeenstemming over hoe zo’n systeem opgezet moest worden. Enkele van de grootste leveranciers namen daarop het initiatief om te investeren in een softwarecentrum om die gegevens te verzamelen en op te slaan.
In de bankwereld speelde een vergelijkbaar probleem. Op een gegeven moment had iedere bank zijn eigen geldautomaten en zijn eigen systeem om die te laten functioneren en te bevoorraden. De kosten van iedere individuele geldopname bedroegen 3 euro per 100 euro. Ook hier besloten de drie grootste banken te gaan samenwerken om die kosten te drukken.
Bij de Rotterdamse havenspoorlijn was de filechaos met 20 partijen zo groot dat de noodzaak van regie duidelijk werd gevoeld. En hoewel ieder van die partijen de andere met argwaan bekeek, uit angst dat er geheimen zouden weggegeven, vonden zij elkaar toch op dat ene punt en besloten één ketenregisseur mét bevoegdheden aan te stellen.
‘Bedenk waarom je wilt samenwerken en wat het voordeel daarvan is voor verschillende partijen. Dat voordeel hoeft niet voor alle partijen hetzelfde te zijn. Spreek dit uit, anders zullen er onderhuids problemen blijven bestaan die dooretteren,’ zo hield Hagdorn de zaal voor.
 
Authenticiteitparadox
De mededeling van Joseph Pine dat wij leven in het tijdperk van de experience economy zal bij geen van de congresbezoekers als een bom zijn ingeslagen. Daarvoor is het gedachtegoed dat hij in zijn boeken heeft uiteengezet te goed bekend.
Binnen de experience economy draait het niet meer om het leveren van goederen of diensten, maar om het leveren van memorabele gebeurtenissen, aldus Pine. Het goede nieuws voor de cultuursector is dat het binnen die sector daar altijd al om ging. Het slechte nieuws is dat tegenwoordig iedereen daarmee bezig is, en dat de concurrentie om de tijd, de aandacht en het geld van de consument dus enorm is.
Pine kwam met een grappige vergelijking. Hij suggereerde dat aan iedere ervaring een dramatische structuur ten grondslag ligt, die te vergelijken is met de structuur van een klassiek drama. Het bezoek aan een theater kent ook een expositie, een crisis en een climax en een ontknoping. De ervaring die een theaterbezoeker opdoet, begint dus veel eerder dan het moment dat het doek opgaat. De manier waarop hij wordt ontvangen speelt net zo goed mee als de omgeving waarbinnen dat gebeurt en de sfeer die dat alles oproept.
Zoals in een economie die gericht is op het produceren van goederen de consument let op de prijs daarvan en bij het leveren van diensten op kwaliteit, zo koppelt deze in een economie die draait om het leveren van ervaringen aan de producten die dat oplevert automatisch het begrip authenticiteit. Het probleem daarbij is dat authenticiteit persoonlijk bepaald is. Bovendien wordt de consument gebombardeerd met boodschappen die allemaal beweren dat ze authenticiteit leveren. Pine’s drieledige boodschap:
- als je authentiek bent, hoef je niet te beweren dat je dat bent
- als je beweert dat je authentiek bent, kun je het beter maar zijn ook
- het is gemakkelijker om authentiek te zijn, als je niet beweert dat je het bent
Mensen verstaan meerdere dingen onder het begrip authenticiteit. Zo speelt het begrip ‘natuurlijk’ mee (bijvoorbeeld in organische voedselproducten). Originaliteit speelt ook een rol, bijvoorbeeld bij producten die al heel lang bestaan, en bij films of games is het belangrijk dat personages of situaties als ‘echt’ worden ervaren. In de filosofie wordt authenticiteit negatief gedefinieerd: authentiek is iets dat niet door mensen is gemaakt met behulp van machines met de bedoeling er geld aan te verdienen. De producenten binnen de kunstensector staan wat dat betreft dus voor een duidelijk probleem: zij krijgen te maken met wat Pine omschrijft als de ‘authenticiteitparadox’. Hoewel binnen de kunstensector sprake is van producten die mensen maken met behulp van machines in ruil voor geld, worden deze producten toch als authentiek verkocht. Feitelijk moeten de kunsten dus iets ‘echt’ maken, wat vanuit filosofisch opzicht niet echt is. Met behulp van wat hij de real-fake matrix noemt, wist Pine duidelijk te maken dat het binnen de kunstensector draait om te zijn wat je zegt te zijn: dat je een plek biedt waar mensen iets kunt beleven dat zij als authentiek kunnen ervaren. ‘Meer dan andere takken van de industrie binnen de experience economy kunnen de kunsten beschikken over dat soort plekken,’ suggereerde Pine. En daar vinden mensen wat in een volgende stap op de economische ladder van waarde wordt: transformaties. Mensen willen veranderd worden en ervaringen opdoen die ze als werkelijk van betekenis zien. ‘Kunst gaat over het veranderen van wijzen van zien. Waar het om gaat is in te spelen op de behoefte dat mensen willen worden wat ze willen zijn,’ aldus Pine.

De reacties op het aanbod uit de plenaire ochtendsessie waren redelijk eensluidend.
Dymph den Ridder en Rianne van Ginneken van het Chassétheater: ‘Van wat Brian Boyd vertelde, hebben we weinig opgevangen. Misschien hadden we beter het boek kunnen lezen. Het was in eerste instantie erg interessant, maar uiteindelijk een te lang betoog. Joseph Pine was ik erg inspirerend. Hij zet je aan het denken en gaf toch wat nieuwe inzichten. Wij zijn in ieder geval erg bezig met beleving en met de vraag hoe we, wat we zijn, kunnen uitstralen naar onze gasten, zowel de bespelers als ons publiek. Het aanbod van sessies is prima: er is voor iedere discipline wel iets. Die afwisseling mag van ons wel wat vaker.’
Berend Schans van de VNPF: ‘Ik vond het verhaal van Brian Boyd goed en heel belanghebbend, maar z’n presentatie was wat minder. Het was wat academisch, meer een hoorcollege voor studenten die zich goed hadden voorbereid. Ik kon het zelf wel volgen, want ik had er het een en ander over gelezen, maar ik denk dat de mensen die dit aangehoord hebben wel wat nazorg kunnen gebruiken. Het verhaal van Pine heb ik niet helemaal gehoord, maar ik geloof wel in de stelling over het belang van authenticiteit. Het is niet zo dat, als je iets neerzet, de mensen vanzelf komen.
Ik herinner me dat er in de tijd van Rick van der Ploeg werd gezegd dat podia op zoek moesten naar nieuw publiek. Bij het Muziektheater vertaalden ze dat in het idee voor een popopera. Daarvoor kwamen ze toen bij mij terecht – ik werkte toen bij een poppodium – en ze vroegen me hoe ze meer mensen in de zaal konden krijgen. Ik zei dat ik ze wel wat tips kon geven, maar dat wat ze wilden, niet ging gebeuren. ‘Jullie hebben namelijk last van je reputatie en van een hoge drempel. Je mist voor zo’n popopera de nodige geloofwaardigheid.’ En daar is het publiek tegenwoordig erg gevoelig voor. Je moet wel een bepaalde mate van geloofwaardigheid hebben.’

Innoveren is meer dan een goed idee
Het middagprogramma werd gevuld met een serie parallelsessies.
Na die sessies was het woord aan Bas Parsons. Hij hield de congresgangers een serie noties over innovatie voor. Innoveren houdt in dat je moet samenwerken en samenwerken is gebaseerd op vertrouwen. Innoveren betekent inleveren om er beter van te worden. Innoveren is ook gevaarlijk, want er kan van alles misgaan. En het allerbelangrijkste: innoveren moet je doen met andersdenkenden. Kijk over je eigen grenzen heen en kies mensen die kritisch zijn over wat jij als vanzelfsprekend beschouwt. Bij innovatie zijn andersdenkenden onmisbaar. Waarom vragen jullie niet meer mensen uit het bedrijfsleven om te komen praten, zo vroeg Parsons de aanwezigen. Innoveren kan op meer manieren. Je kunt hetzelfde doen, maar dan beter. Zo kun je een computerspelletje ombouwen tot een compleet fittnessapparaat (zonder het spelelement te verliezen), maar je kunt ook iets compleet nieuws gaan doen. Maar houd voor ogen dat wat voor de een nieuw is, voor de ander business as usual is.
Ook op het gebied van innovatie is er volgens Parsons sprake van een paradox. Immers, hoe beter je bedrijf wordt geleid, hoe zekerder is het dat het de boot mist. De neiging om voort te bouwen op oude successen is in dat geval immers groot. Tot slot hield hij de zaal een vraag voor: is het een noodzaak voor de podiumkunstsector om te innoveren? Dat bleef, wellicht vanwege het inmiddels late tijdstip, een beetje een retorische vraag.

Of er tijdens de borrel na afloop nog veel is gepraat over de noodzaak van innovatie, samenwerking en een nieuw elan viel niet duidelijk uit te maken. Dagvoorzitter Lex Bohlmeijer had nog wel tijd voor een kritische opmerking: ‘Ik vond de kwaliteit van sprekers en sessies wisselend. Sommige waren heel goed en andere minder goed. Jammer dat Brian Boyd er niet in slaagde zijn verhaal goed over te brengen. Als je op zoek bent naar argumenten in een periode van popularisering van cultuur heb je argumenten nodig om de kunst te verdedigen. En Boyd kan die leveren, alleen lukte dat vandaag niet. Joseph Pine was sterk, zowel qua inhoud als in de manier waarop hij zijn verhaal bracht.
Of ik vind dat er binnen de kunsten innovatief wordt gedacht? Nee! Je hebt met kunstenaars te maken en je denkt dus dat de discussie gaat over onderzoek, over nieuwsgierigheid, ambitie en vernieuwing. Maar je stuit vaak op een onderhuids conservatisme. Dat verbaast me - ik zou wel eens willen onderzoeken hoe dat kan.’  

[Pieter de Nijs]